蔡勇骏：昆德拉作品，往往大多数人只读过《不能承受的生命之轻》，其视野还没有跟随昆德拉扩展到更基本领域，即昆德拉常说的“人的存在”。虽然大部分人讨论的政治和爱情也是人的存在的一个方面。有一个吸引我的问题是，余华对昆德拉的意见，他可能觉得昆德拉在小说中引入纯粹的思考性段落是某种程度的越界，你怎么看？
曾毓坤：这个问题涉及小说的本质，如果熟悉昆德拉著作，会发现他的姿态是一种谨慎的挑衅。文论《小说的艺术》及《被背叛的遗嘱》，昆德拉把历史中的小说家重新洗牌，最终给出的名单既有塞万提斯、拉伯雷、菲尔丁这样在以往以“趣味”及“揭露现实”被介绍的作家；也有斯特恩、穆齐尔、布洛赫这样颠覆文本的小说家。所谓思考性段落在后类作家及前类的菲尔丁所组成的一条暗流中轨迹明显。这个角度上昆德拉的写作是有意识地传承。包括前类作家带有的那种对小说（当然也是世界）视角，我们可以从这两条线中看到昆德拉的写作特色并非无源之水。
至于越界，我认为首先包含读者的心理感受，最早的昆德拉，即韩少功译介的昆，那个年代西方现代文学在国内土壤有限，而内容丰满有质的思考在各种读物中都十分有限；另一方面，“昆德拉的思考作为纯粹段落出现”，应当注意段落这个词，很明显小说界认为昆德拉最大的挑衅在于小说结构。这一点也是我最感兴趣的，不过与一般的让人眼前一亮的结构并不一样，昆德拉的思考可以认为存在于“小说的结构”这一概念之前。就如同最早出现的非线性写作，其实在作家的构思中很正常。
蔡：你对昆德拉小说形式的理解，即实际上昆德拉的小说形式恰好是对“刻意”的颠覆（这就有别于不少号称现代主义的小说家）。昆德拉拒绝把写作过程中降临的思考重新编排并具体化为情节，再像蜘蛛织网那样织入小说里去，他采取的方式是思考的瞬间进入，这恰好是思考发生的过程（在《被背叛的遗嘱》里，昆德拉引用尼采来说明这一点），所以昆德拉的形式实际上更为自然，相对于那些将原初的思维形态和创作成果不断加工不断“有序化”的小说而言，我也会更愿意阅读昆德拉这样的文本。
同样的，西方现代诗的革新也是某种程度的回归，基于直观的体验，我们也总能感受到二十世纪西方诗歌中那些东方气息。在我看来，这些诗歌的变革实际上是抒情方式的变革，如果说西方在上个世纪更加重视意象的创造，甚至有时完全撇开了理性（像超现实主义者所做的），那也只是意味着，这些诗歌意识到自己只有通过可感的形象才能呼唤情感，所以直接以命名的方式抒发情感的时代在那里宣告结束，诗歌直接指涉情感的名词变得更少，这无疑是东方诗歌对西方的启示，这种启示在庞德身上体现得尤为明显。
曾：承认这种内在颠覆，现世对昆德拉海水火焰般的二分态度就不难理解了。
一方面是简单地向往新事件，配合着相关电影散文及肢解出的妙语，容易很快堆积出好感；另一派的抨击也此起彼伏，一般是站在“文字美”或“想像力”的制高点上对外国文学进行制裁。如卿所言，争论的原因其实还是对待一种变革的态度。既然变革是语言对思索的转向，而语言是文学的本体，是否就能从这种对昆德拉态度上看出人们对思考的态度。
你刚刚提到的有关庞德“东方转向”的例子。庞德那首著名的《地铁车站》，从形式和气息上可谓是对古典诗甚至现代诗响亮的提醒，值得注意的是其中的重要意象：“人群中的脸”是西方社会的常见意象，“湿漉的花瓣”作为借喻是庞德个人特色、源于阅读东方色彩，最清新的节奏则源自庞德在日本俳句的简短中得来的灵感。由这个例子可见“东方转向”从发生上偏向知识分子自己的兴趣转向（如“湿漉的花瓣”）；西方思维习惯的情怀——那种精神在现代社会中的不安一以贯之（如“人群中的脸”），而东方精神大获成功的则在于结构和节奏，毫无疑问是大众审美。所以这种回归不能将东方简单视作更本质的家园。我的意思其实还在于强调可能现在还很热闹的审美“西方主义”和“反西方中心主义”。
蔡：当我说回归这个词时，并不必然地和西方诗歌的东方化发生关系，倒不如说这种东方化的表象是源自于回归的内涵，而抒情方式的回归就是回到感情尚未被命名为词，而只存在引发感情之物象的时刻，所以这可能和你说的“语言向思索的转向”有些不同。我的意思是，如果要以这种方式来说，倒不如说是“抽象向形象的转向”，比如在焦虑的体验中，一个人可能并不一定清楚自己的情绪被命名为“焦虑”，但他一定直接面对着那令他焦虑之物，我的意思是诗歌在致力于返回这个体验的直接性中。当然，这样的理解总不可能用来解释全部的诗歌现象。我并非在用某种文学的普遍真理去限制个别的文学现象，相反，我的立场恰好是你所要保护的“个人的经验和兴趣”，而普遍性也正好植根于这个个人经验里，如果没有普遍性，文学作为交流的形式又有何意义可言？恰好是在作家不去承担外在于他自己的任何意识形态诉求的前提下，也许他才承担了意识形态的诉求。当然，这可能是最为理想的文学目标。
曾：其实任何形式的交流意义都先在于内向的一致，除了作家的责任，还应当对你所说的理想的文学目标进行考察。