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　　改编前人的文本，是后人的一种文化权利。《三国》如是，别的经典名著也如是。在这个方面，我们应该具有一种开放的心胸，包容人们可能采取的各种行动，包括一些异想天开。
　　在漫长的“三国”改编历史中，京剧留下了不少精品，而影视暂时还没有留下已有定评的精品。其中的原因之一是，京剧是在几百年的历史中，慢慢打磨出改编精品的，而影视的时间尚不够。原因之二是，京剧本身是一种“慢文化”的产物，而影视则是一种“快文化”的产物。精品自然是“快”不来的。
　　但最关键的是，在京剧三国时代，观众跟剧中人的情感不隔离。“三国”就是他们自己的“三国”，他们用不着对“三国”的故事和人物做太多改编，就能够曲尽其妙地表达自己的心声。而这个不隔离的观赏环境，现在已不存在了。
　　现在，以影视艺术为主的“三国”改编。它面临的一个最突出的问题是：是要忠于“历史三国”呢，还是要写出属于自己的“三国”？我们看见，绝大多数的“三国”都是“历史三国”，都有重现、再现的企图。改编“三国”的人可以说是为古人作嫁衣裳，很多观众也抱着同样的心理来审视“三国”作品。虽然，在这个路数下，也能够出现较好的艺术品，但总体来说，很难出现杰作。
　　我认为，当代人完全有权利借“三国”的酒杯浇自己的块垒。在这一方面，日本人就没有我们的很多艺术家那么老实，他们视自己为真正的主体，为自己创作，为千千万万跟自己同样的读者创作。主体是自己，是当代人，而不是古人，不是别人，这是创作“三国”精品的前提。
　　意大利的历史学家克罗齐说过一句名言：一切历史都是当代史。没有当代人的理解，当代人的主体，则历史不仅没有意义，而且不可能被理解。这句话用在“三国”的改编方面，显得尤为具有警醒意义。除非一切“三国”都是当代人的“三国”，否则，是不可能拍出杰作的。
　　迄今为止，我们在以影视为主流的“三国”改编中，尚未见到让人眼睛一亮的创作，观众更多的是按图索骥，按照自己的“三国”阅读记忆来理解他们在银屏上看见的“三国”。倒是一些非艺术类的“三国”解读文本表现出来了更突出的主体智慧，比如说，《水煮三国》就是为我们自己写的书，就是拿“三国”为自己所用的书。古为今用，这是必须的。今后的三国改编，除非人们真正醒悟到这个根本的道理，才有可能创作出新的经典。（刘莎莎）