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　　曲艺文本是曲艺演出的文字脚本，亦是区别于曲艺“舞台呈现”的“文学”艺术形态，是在曲艺发展过程中，随着文字的产生及熟练应用，曲艺创作分工渐趋多元化而出现的。
　　从曲艺的源头看，“说唱文学的原生态，可以上溯到人类社会的蒙昧时期。自从劳动创造了语言，随着人际交往的扩大，人们彼此之间交流时，为了更好地绘事状物、传情达意，有些人将语言由自然形态上升为艺术形态，使说话逐渐技艺化。这样，便产生了最早一批以说唱为能事的人和他们所说唱的口头文学作品。”这些口头表达还没有形成书面文字的作品，还无法称为“文本”。最早的曲艺文本，很多人认为是《荀子·成相》，但学界多有争议，陈汝衡认为此作是“模仿劳动人民的歌曲，来宣传他的政治哲学，但并不是劳动人民自己的文字”，并且反驳了该作因为字句长短，换韵的地方定型化而类似弹词或莲花落的观点，认为弹词的成形期不会跨越《荀子·成相》产生的公元前238年到明代中叶的漫长时期。著名曲艺学者倪钟之也认为，“就《成相篇》的内容讲，则更是接近瞽矇讽谏的内容。”“从《成相篇》的形式研究，这种排列整齐的唱词，显然是一种对民歌的拟作，虽然具有一定的说唱因素，但究竟还是一种民歌风格，并不完全等同说唱艺术。因为从民歌至说唱还有一个转变过程，这种转变以说唱故事为标志，而《成相篇》最多也不过是这种变化过程的一种过渡形式。”可见，倪钟之虽然肯定了《成相篇》中的曲艺元素，但是仍然没有确定它就是最早的曲艺文本，并且，与陈汝衡的观点亦有相同之处。
　　唐朝的变文，是源于敦煌考古的发现，是目前所见最早的曲艺文本，为各界所公认，且存量极为丰富。由姜昆、董耀鹏主编的《中国历代曲艺作品选》亦是从唐朝变文的选择开始的。变文的说唱形式有两种，只说不唱与有说有唱。唱词以七字句为主，五字句、六字句为辅，偶句押韵，一韵到底，或者每节一换韵。“这种以七言上下句为主的变文，对后世的诗赞系曲种影响很大，如明代的词话、宝卷、清代的鼓词、弹词等曲种，都是与唐代变文一脉相承的。”宋朝时期，城市经济的繁荣带动了市民群体的迅速扩大，以北宋的都城汴梁、南宋都城临安为中心出现的勾栏、瓦肆，成为了曲艺艺人的主要演出场所，曲艺突破了宫闱、寺庙的限制，走到了百姓身边。“不但艺人们保留了他们许多专业性的话本，关于说书资料存的很多；而且这些话本尽有经过文士们的润饰和加工的。”
　　“元代在民间说唱方面依然是承继宋人的遗产；而一向专替艺人编写剧本、话本，由文士们组织的书会，不但继续存在，似乎格外发达。”这一时期，董解元根据唐代元稹一篇不满3000字的传奇 《莺莺传》，改编为5万多字的《西厢记诸宫调》，在主题思想、人物形象、艺术结构、语言特色等方面赋予了新的特点，被世人称为《董西厢》。明代章回小说的讲史是比较多的，万历年以前，《水浒传》的故事以弹词的形式在民间流转，后来散文本的《水浒传》广泛流传，说书艺人都开讲《水浒传平话》。《三国》的故事也常常作为演出的内容。这类故事先是在民间传播，后被说书艺人作为说书素材，又形成了话本，再由文人的润饰加工，而成为被人阅读的章回小说，其中，说书艺人丰富内容的创作起到了极大的促进作用。《明成化刊本说唱词话丛刊》，是明成化年间永顺堂刻印的（1973年上海文化保管委员会影印出版），配有大量插图，1967年上海嘉定东公社在对宣姓老太太墓葬的挖掘中，发现随葬词话刊本共计12册，一说为16种，包括：与三国故事相关联的《花关索传》一册，由出身传、认父传、下西川传、贬云南传组成；和包公案相关的有《包侍制出身传》《包龙图陈州粜米传》《仁宗认母传》《包龙图断曹国舅案传》《包龙图断歪乌盆传》《包龙图断白虎精传》；还有《薛仁贵跨海征辽故事》《石郎驸马传》《刘都塞上元十五夜看灯传》《开宗义富贵孝义传》《张文贵传》《莺哥孝义传》。这一发现，对于曲艺、文学、戏曲、版画研究，意义重大。
　　明末清初的贾凫西（1590—1674），名应庞，字思退、亚藩，号凫西、澹圃，别称木皮散客或木皮散人，山东曲阜人，是著名的“木皮鼓词”作者，著有《木皮鼓词》及《澹圃恒言》。1982年，齐鲁书社出版了关德栋、周中明校注的《贾凫西皮鼓词校注》一书。贾凫西，曾经为官直隶固安县令、部曹、刑部郎中，后归隐田园，创作的长篇鼓词《通鉴段》，一说《历史鼓词》，为世人所熟知。这部作品，语言生动活泼，没有文人学士的辞藻堆积，思想上具有现实意义，人物设计忠奸分明，是非明辨，赢得了世人的喜爱。孔尚任的《桃花扇》中选用了其中以《论语》为素材的《太师挚适齐》。刘鹗笔下的鼓书艺人黑、白妞，也是因演唱贾凫西的作品而声名鹊起。贾凫西不以曾经为官自囿，手持鼓板，边敲边唱于闹市庙堂，村头街巷，据传说，他的演唱感情投入，如泣如诉，情至深处声泪俱下。贾凫西演唱鼓词不计名利,“他不顾‘冬月寒天，荒村野店，冷炕无席，单衣不掩，一似那僵卧的袁安，嚼雪的苏武’。以这种不惜自我牺牲的无畏精神，使他在‘十字街坊几下捶皮千古快，八仙桌上医生醒木万人惊’。”在当时的社会背景下，贾凫西作为曾经身为高官的大知识分子，能够有此举动，实为难得。清代中叶，郑板桥创作的《道情十首》在淮扬一带风靡一时；稍早一点的蒲松龄，作有俚曲15部，其中以《墙头记》《磨难曲》等最为著名，据陈汝衡《说书史话》介绍，他还作有鼓词《东郭先生》，但未见有演出面世，只有文本供阅读。
　　清代的“子弟书”由八旗子弟创制，是乾隆至光绪年间兴起的一个曲种，初为旗人士大夫阶层自娱自乐，后流传民间，有东城调、西城调之分，唱者自击八角鼓伴奏，并辅以弦乐。2012年12月，黄仕忠等编纂的十卷本《子弟书全集》，由社会科学文献出版社出版，收录子弟书520余种，存目70余种，是迄今为止篇目最为完备的整理本。世人熟知的鼓曲名段 《剑阁闻铃》《丑末寅初》《大西厢》等皆出自子弟书。京韵大鼓、梅花大鼓、梨花大鼓、奉调大鼓、河南坠子等曲种都有源自子弟书的唱段。子弟书的衰落，源于过度的追求雅致，离人民的生活越来越远，导致作者与观众的双重流失；也有人认为子弟书的没落是因为北京城“趋雅”的士大夫阶层的消亡。引起我们注意的是，子弟书吸引了大批文人的介入，创造了曲艺创作的高峰。据相关资料，这一群体约有四十人，其中以罗松窗、韩小窗、鹤侣氏、喜晓峰最为著名，由于旗人子弟被清规戒律所限，不能从事卖唱的职业，或者是出于自娱自乐的目的，他们的创作不以真名示人，只有其字号镶嵌在卷首或卷末的词句中，如《红拂私奔》的卷首写道，“寂静松窗闲遣性，写一代峨眉领袖女英雄”；再如《长坂坡》结尾的词句，“闲笔墨小窗泪流托孤事，写将来千古须眉愧玉容。”等等，皆是此意。从常常以“闲墨”示人来看，子弟书的作者不同于埋头苦读的传统文人，他们身为旗人子弟，有着与生俱来的特殊权利，不用专于学术研究，有的是闲情雅致，把诗情画意汇聚在子弟书的创作方面，所以他们的卷首或结尾总有“闲笔、闲墨”的解闷、散心之意。子弟书的词句讲究，以七字句为基础，并多有衬字句出现，每80句或88句为一回，一般篇幅为一回至数回不等，最长的《全彩楼》有34回。这些故事，有的取材于当时的戏曲剧目，如 《打面缸》《连升三级》；还有的取自章回小说，如《红楼梦》《水浒》《三国》《金瓶梅》的故事等；也有的属于自创的作品，基本是排解心情的感慨之作，如《为票傲夫》《官衔叹》等。曾有人将子弟书与唐诗、宋词、元曲并列为中国文学的“四大瑰宝”，足可见这一形式的影响力之大。
　　新中国成立初期的上世纪五六十年代，曲艺迎来了新的发展高峰，刘洪斌、刘学智、何迟、夏雨田等一批有知识有文化的作者，进入到了曲艺的创作队伍，增添了曲艺的创作活力，提高了曲艺作品的文学性。而且，最鼓舞人心的是，老舍、赵树理、王亚平等文人大家，把创作的笔触伸向了曲艺园地，这种示范引领效应一经发酵，对于曲艺社会形象的塑造作用巨大。这一时期，出现了专门的曲艺作者，大部分曲艺院团都配备了专业创作人员，很多人借助于写作成为了明星，如写相声的何迟、写鼓曲的石世昌等。进入上世纪八十年代，曲艺在迎来新的发展高峰的时候，没有再看到文人大家出现在曲艺作者的行列，而且，梁左等一批曲艺作者羡慕于影视业经济利益的转身离去，从很大层面讲，也是导致曲艺文本创作乏力的原因之一。
　　总之，梳理曲艺文本创作的源流可以发现，文人阶层介入曲艺创作，是曲艺事业自身的发展对文人阶层具有了足够的吸引力而产生的，经历了由少到多，由业余到专业，由自娱到娱他的发展过程。文人阶层介入曲艺创作，从作品的数量、质量，以及产生的影响来看，极大地促进了曲艺事业的发展进步，为后世研究曲艺留下了宝贵财富。更为重要的是，从曲艺的发展趋势看，文本创作之于曲艺内容创新的重要性作用日益凸显，曲艺创作的专业化也是曲艺新业态的一大特征。
（音乐学院 贾振鑫）