二十二年的光阴变迁，再没有词语比“翻天覆地”来形容中国电影更恰宜了。然而还有一些人事不曾变，比如吴天明和他的电影匠心。从二十二年前的《变脸》，到如今的《百鸟朝凤》，同是思索民俗艺术的传承，同样的质朴和诚恳、以及影像中的沉沉喟叹。数十年电影生涯，照见了一代电影匠人的初心未负。
太师椅上的唢呐匠
《百鸟朝凤》本是汉地名曲，以拟羽族之鸣传达黑暗褪去、喜见光明的涵义。导演用此曲为核心创作电影时，显然是进行了内涵改编，所谓“大哀”的曲子，不妨理解为吴天明对当今中国电影的无奈长叹。
影片中的唢呐匠，社会地位定义复杂。一方面，拘于传统观念里对“吹拉唱大戏”等一类民间艺术行为的轻视，唢呐匠注定难有高且稳定的社会地位；另一方面，导演赋予了唢呐匠仪式化的身份象征——《百鸟朝凤》，即仪式的祭礼。中国人对“白事”以及亡者“身后事”的重视程度可谓夸张，唢呐匠们凭借这点，以一曲《百鸟朝凤》，获得了特定地域中“首席道德官”的特殊地位。
电影里的一句“百鸟朝凤，敬送亡者”，而后游家班身下伏跪一片，跪的不仅是唢呐匠，更是这首送亡曲背后的道德桂冠，唢呐低吟高歌，不过是送上桂冠的手，却也倍享殊荣。只为这份崇敬感，焦三爷宁啼血也要完成仪式。
吴天明不也是如此吗？
文革之后，百废待兴。以他为代表的中国第四代导演由此走向时代前沿，是异彩灼目的弄潮儿之一。他们砺己而致远，由此无数佳作问世、无数凤雏争相伴鸣，那是他们最辉煌的时代。电影之于吴天明，一如唢呐之于两代艺匠，是得用生命去守护的荣光。而随着资本市场侵入艺术领域，这份光辉殊荣，渐渐难以搁至第一位，当年的那批凤雏，也在新旧更替中，卸下使命重担，追逐市场浪潮。现实与理想的断层，传统和变迁的矛盾，通通化成了焦三爷酒后的一腔狂气，《百鸟朝凤》，不再为喜见光明，而是对逝物的一曲大哀之歌。
游天明的茫然
吴天明地位非凡，《百鸟朝凤》却不算非凡之作。很大程度上，源自其技法上的陈旧和观念之古板。
一代人有一代人所熟悉的艺术手法，这一点无需多议，何况影片镜头质朴大气，技巧上的“新旧”便无需死究。然而观念上的古板，对比导演中期作品《变脸》，显然得算该片的瑕疵。《变脸》涉及传统“变脸”艺术的传承，直指匠人们重男轻女的腐朽观念。而《百鸟朝凤》中，面对唢呐艺术难以为继的残酷现实，游天明只能茫然失措，掩耳抱头，却不见其观念的质变。传统艺术衰于固步自封，而扬于与时俱进，不仅是主角们未曾意识到这点，就连导演本人，也不再将其置于电影主题的高阁之上。
许是“喟叹末途”比“针砭弊病”于吴天明而言更为重要，所以他宁愿用说教式的台词来一遍遍强调——“规矩没了啊！”“唢呐一定要吹下去”……也不作静下深思。其实在《百鸟》之前，吴天明的确有向他的后辈们汲取电影技法的新血，但呈现在《百鸟》里依然是第四代惯有的缓缓咏叹调。而执于旧法，恰恰是第四代步入黄昏的原因之一。我不能说这样的执念有万分不好，毕竟反观如今的国产之作，大多丢失了第四代的文化使命感，但一如西方如日中天的类型电影，不惧市场淘洗、也不失艺术造诣。走向长远的“新”才是传统匠心维系下去的良药，拘于旧法，虽守得住本心、却守不住影坛的斗转星移。
在吴天明猝死的那一刻，他定是不曾想到，《百鸟朝凤》竟成了他留给自己的一曲哀鸣。数十年光影流动，吴天明是崇高的，他也曾弄潮文化沧海、也曾看沧海变为桑田，他守住了初心，即使是这般一意孤行。《百鸟朝凤》的意义，像极了影片中，那条黄土堆起的、从天明家去往师傅家的山间长路。路的这头，是最初从艺的懵懂之心，滋味百般；路的那头，是灵魂的归宿，执拗安然，电影横接在其间，记下了一切。