文章内容

　　有人说：“我国的第六届全国美展（1984 年）上将漆画列为 了正式的独立画种，这标志着中国漆画走完了艰苦的开门立户 的第一步。”讲此话之人想必也是关心中国漆画发展的。但对于 这种说法，我却以为有些偏颇，原因有二：
　　一、中国的用漆历史可以推算到七千多年前的河姆渡时 期。1977 年，从浙江余姚出土的朱漆木碗可以作为例证。要说中 国漆画，也要追溯到从河南信阳出土的战国彩绘漆瑟残片（距 今两千多年）。而其生动流畅的描绘及其所承载的文化内涵已 表现出了巨大的艺术感染力。“技近乎道”，可以说在中国历史 上诞生的优良的漆器与漆画已经属于艺术的范畴。相反，若是 将中国古代的漆传统及其文化背景抛诸脑后，眼光狭隘到只见 当代人制作的漆画，并声称所谓的“开门立户”，只会使中国漆 画变成无源之水，无本之木。
　　二、若是有人将中国古代的漆传统归类于漆工艺，认为当 今漆画的格调早已拉开了与漆工艺单纯的装饰审美之间的距 离，而讲出“开门立户”这种话，听起来似乎还情有可原。而事实 却是，这种人不但不谙熟古代工艺史，对近现代漆画史也是一叶 障目。按照冯健亲先生的说法，对中国现代漆画起催生作用的 是越南漆画，而且现今最常用的磨显、变涂等技法也是经日本、 越南漆艺发展后再传入的，而被视为现代漆画特色的蛋壳镶嵌 则是出自法国。使用着一套由舶来技法为主构建成的技法体系 的中国现代漆画，怎么敢自称是“开门立户”呢？
　　而“开门立户”这件事真的有那么重要吗？
　　其实，那些为了赋予中国漆画独特身份面貌而讲出“开门 立户”的人，无外乎是想获得身份归属感以及文化认同感。这种 认知虽然有偏差，但初衷却无可厚非。那么，如何才能完成漆画 对传统的继承以及在当今中国语境下的重构呢？
　　首先，我们需要搞清楚的是：什么是传统？传是传承，统是大 统，是集大成者。传统是指某种文化集成的传承，而不单指某种 工艺技法的继承。反观中国现代漆画的发展，对于历史上留下 来的合适当今漆画表现的技法手段，我们就要敢于用“拿来主 义”来吸收。尽管这种停留在技巧层面上的吸收与继承难免有 浅薄之嫌，上升不到“艺”的高度，对于确立当今漆画的本土语 言也没有太多裨益，但“物择其主”，能够使用纯正的工具材料 与优良的传统漆工艺来制作漆画，也会使一部分漆作者找到民 族身份上的认同感吧。如果说现代漆画对于以上这种传统漆艺 的借鉴还情有可原，那么，前文提到的对日、越、韩、法诸国的 “取经”则该被“开门立户”者视为不可饶恕了吧？要回答这个 问题，可以套用钱钟书先生的一句话：“我们只要知道鸡蛋好 吃，何必要认识那只下蛋母鸡呢？”没错，对于中国漆画的发展 也是如此。我们只要分清哪些技法是好的，哪些是可以被借鉴学 习的，只管去粗取精，为我所用，何必细问出处？这和“师夷长技 以自强”是同样地道理。
　　看到这里，恐怕有些漆画作者心里不但不踏实，反而会有种 空落落的感觉，认为这具打有中国烙印的“漆画染缸”已经变得 杂色纷呈，不再纯粹，不再“中国”。
　　为了消解这些漆画作者在文化身份认同感上的迷茫，我们 来看一个例子：西班牙艺术大师毕加索一生中杂学无数，从严谨 的学院绘画到现代派绚丽的色彩；从东方的水墨精神到非洲古 老部落的图腾、面具。这些杂学非但没有使其无所适从，反而丰 富了艺术表现手段，开阔了思路，使其成为历史上极少见的多产 且风格种类跨度巨大的艺术家之一。这种“兼容并包”非但没有 使其丧失文化认同感，反而被西班牙奉为国宝级艺术家，并得到 整个拉丁民族的认可。与此同时，中国近现代涌现的一批学贯中 西的艺术家，如吴冠中、林风眠等人，也均是致力于中西绘画与 文化的融合，变通着思考问题。俗话说“变则活，守则死”。这种 融合看似消解了中国画的本体语言，实则扩充了国画的文化与 审美内涵，巩固了国画的气韵精神，揭开了在新时代背景下国画 的新面貌。
　　漆画的发展也该如此。漆画是由漆作者完成的，因此，培养 漆画作者的思路几乎决定了漆画未来的生态面貌。尹呈忠教师 讲得好：“漆画的教学看上去好像是从漆材料的接触和漆技法 的学习才开始，其实更重要的学习早在艺术史的阅读中就已经 开始，在绘画的造型练习以及图式的探寻中就已经开始。”
　　可以想象，当一个具备开阔的艺术视野和深厚的人文情怀， 同时富有想象力和造型能力的人来运用漆材料与漆工艺，我们 几乎可以推断这样的人是不会被现成的材料技法所束缚，被既 定的框框条条所羁绊，他一定会让材料技法与其绘画的形式语 言和图式营造融为一体，为其艺术的表现来服务。
　　所以，何必再纠结“到底何时开门立户？”间或“到底何人 开门立户？”这种问题？每位漆画作者只要专注于自己的绘画理 念，并像苦行僧一样来实践这种理念，艺术史就一定会给予他， 给予漆画应有的地位！ （朱止庐）