入 画
把舞剧搬上银幕， 是近几年电影市场上较为罕见的。 自 《红色娘子军》《白毛女》 之后， 历史歌舞题材的电影不再成为类型片创作的主流。 随着观众审美旨趣的转变、 电影观念的革新， 也因舞剧本身在“能指” 上的局限， 歌舞电影逐渐淡出了人们的视野。
进入 21 世纪尤其是新时代后， 中国舞剧在内容与形式上不断创新， 推出了《李白》《永不消逝的电波》《昭君出塞》等一系列具有东方美学特征的舞台艺术精品。 2021 年 8 月， 由周莉亚、 韩真执导的舞蹈诗剧 《只此青绿》 在国家大剧院首演， 选段 《青绿》 于除夕夜登上央视春晚， 惊艳一时。
电影 《只此青绿》 由原生舞剧改编，讲述一位当代文物研究员在 《千里江山图》 展出之际， 循着画迹， 穿越九百余年步入画家王希孟的世界， 目睹一段呕心沥血的成画过程， 洞见画作背后无数劳动人民的心血。
影片采用剧幕结构， 徐徐展开， 通过希孟、 展卷人、 青绿、 制墨人等视角， 讲述 《千里江山图》 创作过程中的种种艰辛。 成画环节中的每个人， 他们的匠心、信念、 执着与人性， 感染了少年希孟。 在屡次献画不成， 身体与精神备受打击时，希孟拿起手中的画笔走进工坊， 走进天地， 走进属于他的内心。 去感受那些作画材料背后的深意。 希孟对艺术的赤诚， 对劳动的尊重， 最终使他完成这幅传世名作。
在叙述对象上，《只此青绿》 摒弃了主角中心论， 用平行、 交叉的手法讲述了一段集体的故事。 希孟对绘画的付出与痴狂只是叙事环节的骨， 当所有人的汗水汇聚在一起， 才使整个故事拥有了血和肉，这不仅是 《千里江山图》 的逻辑， 也是历史的逻辑。 在此意义上，《只此青绿》 紧扣时代命题， 践行了文艺为大众服务的初心。
曾经， 白景晟提出 “电影要丢掉戏剧的拐杖”， 如今， 中国电影在经历了漫长而艰苦卓绝的探索后， 开始反哺戏剧。 电影 《只此青绿》 中， 舞台表演所不能呈现的画面， 通过当代电影工业的包装， 直观地呈现在观众面前。 特效的使用， 在调动观众情绪的同时， 也突破了舞台美术的边界， 以一种更加奇丽的视觉效果， 达到了舞剧新的美学高度。
尤其是影片中蒙太奇手法的运用， 抛弃了往日的舞台形式， 以电影不同于戏剧的方式完成对舞剧的改造。 例如 《习笔》一幕中， 以杂耍蒙太奇表现了少年希孟与画院师生采风、 习笔时的活泼， 和对生活细节的体察， 这种剪辑带来的表现力是单纯的舞台表演不具备的。 又如 《匠心》 中理性蒙太奇的使用， 让观众看到了一支画笔如何诞生的过程。 再例如 《苦思》 一幕中， 导演以结构蒙太奇的交叉手法， 将浓烈的情感、 殷切的期盼与强大的信念堆叠起来， 结合吕亮为电影制作的配乐， 大气磅礴， 把故事推向高潮。
影片当然也存在不足。 德吕克在 《上镜头性》 一文中提到，“独特的、 赋予诗意的人和物的外观， 只有运用电影的新艺术语言才能赋予。” 在 《青绿》 一幕中，空背景与旋转镜头的使用， 使画面在一定程度上丧失了电影的 “上镜头性”， 暴露出神似广告片的不足。
为什么能够做到一年出版一部长篇，作家贾平凹在接受 《朗读者》 采访时回答说：“我们常说聚精会神。 只有聚精， 才能看见神。”
无论如何，《只此青绿》 电影版的公映无疑是一次对中国电影语言意义重大的丰富。 影片结尾处配文道：“如果知道此生只有十八岁， 希孟， 你还会为了这卷画， 燃尽生命吗？” 画家用他对画的痴，替我们回答了 “艺术与生命的关系” 这一终极命题。