我们的活着，本就是向死而生
“新戏从来演旧事，周而复始话沧桑。离合悲欢忘川渡，生死不外两茫茫”，这是出自被誉为“2022年最佳华语片”，豆瓣评分为8.7的《椒麻堂会（A?new?old?play）》的一句话。影片讲述了在北伐战争、抗日战争、国共内战、大饥荒、大跃进、文化大革命等宏大的历史背景下，邱福新这名川剧丑角演员的一生。
这部影片可以看作是一种杂糅。内容上类似于《活着》的个人口述史，体现的是私人记忆，一个小人物是如何在时代的洪流之下挣扎生存，又是如何在死后回忆评价自己的生命。形式上带有明显的魔幻现实主义色彩，尤其是开头牛头马面接邱福新前往地府的对话，让人不禁想起胡安·鲁尔福的《佩德罗·巴拉莫》，一样沉重阴郁的色彩，一样模糊的生死界限，甚至一样的插叙手法。不同之处在于：插的川剧元素和川味对白为影片带来了鲜明的地域印记，这不仅渗透在个性化的语言表达中，还从人物的性格中透露出来，从而使原本沉重的主题表达被掩藏在辛辣的讽刺和幽默的俚语之下，正呼应“椒麻”二字，乍一看味儿极冲，但细细一品就能感觉到霸道调味之下的苦涩与无奈。
影片中最突出的，莫过于直接引入牛头马面、丰都、阎王、孟婆等一整套地府系统，跟人间相对应，阳世通行的逻辑阴间也适用。比如说牛头马面的职位也有世袭制、新入职的牛头马面比较健壮、丰都城也有发达的新闻报纸等。这样一来阴阳之间的界限就被模糊了。
原本死去的人也会再度出现在阳间的场景中。但是他们的出现是带有象征意义的。比如，驼背杂役驼儿死后，曾经再度出现在剧场外，坐在从剧场中拿出来的麻子司令留下的小凳上，彼时正值新中国成立，邱福新等人因为戒大烟的问题在台上交代错误，他们的背后是毛主席的像。凳子拿出门外，象征的是麻子权力的落场。在之后的场景闪回中，驼儿和凳子原本跟门一样大，之后慢慢变小，逐渐变得比门小得多，意味着随着政权的更迭，艺术需要随之换一种新的表达方式。
生死的场景转换之间，台上与台下的进出之间，导演完成了一道“关于生与死的四川风味的流水席”，对于每一个人，生死都是平等的。但是这个沉重宏大的命题，导演选择让丑角演员完成，这就为悲凉的底色覆盖上了喜剧的保护色。影片中拍的是一群丑戏，每个人都可以代表一种小丑，也可以成为一个真正的丑角的多种人生面向。在时代的洪涛下，个体生命很容易失去方向、失去活力，尤其在个体意识高涨的年代，一切宏大叙事被消解的年代，我们该如何面对生命、面对命运，小丑们的鬼脸给了我们一个很好的答案。
影片聚焦邱福新的一生，而且以邱福新在阴间小饭馆里的回忆为线索串联各个时期，这就使叙事带上了个人的色彩。而在影片讲述的过程中，邱福新是有意识的，但是他的意识表达并不全部是理性的，期间夹杂着很多神秘的、无意识的元素，如在天上飞的画面。这就与《活着》有很大的不同。《活着》是以第三人称的客观笔触书写福贵作为底层小人物在命运洪流前的无奈，而《椒麻堂会》则是更加私人的回忆，带有地域风味和个人印记。
学画画出身，对戏剧情有独钟的导演在布景和拍摄时也有意识地采取了一种非常“舞台艺术”的表现方式，用他的话来说，是“通过风情长卷的感觉来展开”，有意地建立一种“间离”，观众能够时不时跳出影像，去意识到一种观看的存在。这也使得本片在表达生死的命题上，配合如烟如雾的场景架构，更具有一种过尽千帆、周而复始的愁绪，跌宕起伏的人生在影片结尾的一声轻叹落幕。
总的来说，《椒麻堂会》是一部非常值得欣赏的电影。导演运用独特的舞台式的场景布置，如船的波浪、油画般的月亮等，具有影响力的地府观念和鲜明的地域特色进行了别具一格的个人口述史记录，由此让我们体悟到了我们的活着，本就是一个向死而生的探索过程。