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　　魏晋以降，文学创作的重心从宴酣乐舞转向苑囿山水，最终又突破苑囿的束缚，直奔自然山水。刘勰有曰：“庄老告退,而山水方滋”，继谈论老庄道学的玄言诗之后，倡导自然英旨的山水诗歌迎来了发轫之际，“寻山陟岭,必造幽峻,岩嶂千重,莫不备尽”的谢灵运，就以山水为题材文学作品甚夥而闻名于世。跟随文学的悸动，在绘画领域，栖丘饮谷，三十余年的宗炳写下中国第一篇山水画论———《画山水序》，开创性地提出了“圣人含道暎物，贤者澄怀味像”“山水以形媚道”等美学观点，可谓是绘画艺术的思想先行，尤其是“至于山川，质有而趣灵”的审美追求，更为山水绘画的兴盛，提供了广博的思想基础。然而魏晋时期的山水画，大多依附于传统的人文宗教绘画，并且长期充当着这些绘画题材的背景，其山水描摹的具体样貌恰如张彦远在《历代名画记》中所记：“其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉，或水不容泛，或人大于山，率皆附以树石，映带其地，列植之状，则若伸臂布指。”隋唐两代，人物画里的峨冠高髻、宗教画里的顶礼膜拜渐居次要，山水画开始成为独立的画科而存在，这一时期展子虔、李思训、李昭道等大师的艺术探索，为宋代山水画的新发展积蓄了丰富的创作经验。山水画从独立自由走向华丽转型，文人诗意化的丹青艺术，成为了两宋山水画的时代主题。
　　北宋初，承袭五代山水绘画的审美标准，走的是大山大水的雄浑路线。像今天我们可见的李成《晴峦萧寺图》、范宽《溪山行旅图》，都是极力尽写千岩万壑之气势，在山水形态中凸显真实纯粹的自然美，五代荆浩所言：“度物象而取其真”，就是对五代至北宋初期的山水画最好的解读。真正赋予宋人山水诗意的，首推北宋熙宁年间的郭熙，他本人为图画院艺学，后任翰林待诏直长，难能可贵的是在他绘制山水画的同时，还专门写下山水绘画的创作方法，后经其子郭思编纂成书，名为《林泉高致》，这本书无疑成为了指导后世山水绘画创作的宝筏金绳。《林泉高致》力荐画家要画真山真水，郭熙在书中讲述四季之山：“春山澹冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”这就将一位画家的客观所见，提升到了一种主观所感的精神层面。
　　如果说绘画的艺术形式是由眼而见，那么诗歌则多是由心而感，钟嵘《诗品》有评：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，行诸舞咏。”细细体察四季的山情水态，是以画师之眼，可又何尝不是以诗人之眼。《林泉高致》的《画意》篇有“古人清篇秀句，有发于佳思而可画者”之说，同样是主张用诗句的灵感来启发画家。由此可见，郭熙推崇的山水画境，不再一味地刻真求实，而是要求更多地赋予山川私人的情怀，并且借此消弭人与自然的隔膜，真正实现山水绘画从可望、可行，达到可游、可居的境界特征。从此，范宽那种气势恢宏的英雄主义，李成清淡萧索的文人逸趣渐趋相融，我们看郭熙的传世神品《早春图》，春山早见，湿气如蒸，满山的草木有一种按耐不住生命的张力。案牍前执笔的画家本人，更像一位行吟的诗人，在这座苏醒的大山里咏叹着：山林欤，皋壤欤，使我欣欣然而乐欤！
　　如果说郭熙是绘画领域诗意化的倡导者，那么当时文坛对于诗意画的奥援，就应当是来自苏轼的力量。中国诗意绘画的诞生，最开始是由审美体验而来，而不是由创作而来。苏轼即是这个重要体验者，他认为：“古来画者非俗士，摹写物象略与诗人同。”他在看了王维的作品后感言：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”一代文豪苏轼一直求索诗画的交融，他有诗句“诗画本一律，天工与清新”，间接地点化了文人画的萌发。他本人长期和画家王诜、李公麟、文同交往，以苏轼的才气，加上身边艺术氛围的熏陶，能够完成诗歌与绘画的相互发明，也是可以预料到的。我们还要看到，宋徽宗的画院招生考试，就曾以诗句命题，考生的文化涵养无疑成为了解读诗句和创作绘画的关键。从个人到国家，诗意的追求，已然成了绘画创作的共识，时人莫不以诗画艺术创作为荣。文人宋迪就将自己在湖南任上所见山水景致一一描绘，集合为潇湘八景，君不见江天暮雪、山市晴岚、平沙落雁、远浦归帆，尽在这咫尺绢素之间，皴擦晕染，千姿百态，美不胜收。宋人的这段潇湘林泉梦，为后世的山水画创作提供了典范，中国画的诗之旅，大概也从此开始了。
　　诗意化的山水，不再是那样孤傲冷峭，纵观宋人的林泉，无论是北宋时期的深厚全景，抑或是南宋时期的精细特写，诗意的保留成为了山水绘画形态更迭的不变底蕴。这样的底蕴幻化作纸面上鼓荡一股文气，这股文气让我们体会到“池塘春水漫，花坞夕阳迟”的细微与精致；“晚风送暑去，新雨送凉来”的自然与清新；“行到水穷处，坐看云起时”的不迫与从容，诗意的追求，细节的忠实，洋溢着郁郁乎文哉的大宋之风。初夏时节，再次翻开宋人的山水画册，纵然是“远隔岭峤，不相瞻临”，但凭着一颗诗意的心，于林泉韵致间，亦能读出“云水为我横流，山川为我注脚”的自然感召，这种感觉，真好！（作者系我校文学院2018级本科生）