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走进艾青诗歌，我们分明看到，在他的诗中林立着成群的雕塑群像。有人物雕像、自然雕像。它们轮廓分明、生动感人、呼之欲出。它们是一具具"心灵的活的雕塑"（ 艾青《诗论》）。本文从艾青诗歌雕塑美的构成及生成原因等方面加以论述，以期发现艾青诗歌新的美学特质。
一、艾青诗歌雕塑美的构成
1、雕塑群像
在艾青诗歌雕塑群像中，人物雕像有老妇、农夫，船夫、乞丐等。《他起来了》，就是一座"充满热血的雕像"（ 牛汉《他站起来了》，《名作欣赏》），他，"额上淋着血/他的胸上也淋着血/但他却笑着/--他从来不曾如此笑过。"充满铁质和血质，庄严凝重如岩石，具有历史纪念碑的气势和力度。动物雕像有水牛、牡牛、驴子、小马等。水牛"灰色的皮毛/干硬而无光/孤形的角/坚冷如凝霜/满身沾结着/池沼地带的泥泞/巨大的眼睛含着忧郁/望着田野的广阔与荒凉"（《水牛》）。在雕塑家艾青的黑色刻刀下，一头活生生的水牛朝你奔来。自然雕像如《礁石》，这是一块脸上、身上如同刀砍过，但依然站在那里，含着微笑、看着海洋的黑色礁石。如《古松》，这是一棵古老皲裂，与云齐高、怡然自得的褐色古松。艾青诗歌中的塑像呈现出这样的精神内蕴与气质：忍与韧。艾青用雕、刻、凿的雕塑手法来表现抗战年代中华民族的忍与韧的民族精神，非常准确、深刻、有力。
2、雕塑材质
艾青诗歌中的雕塑选用泥、木、石、铁、铜、玉等不同材质。它们有的粗涩，有的细滑，有的沉重，有的轻盈，有的松软，有的坚实，有的光亮，有的晦暗，有的润泽，有的枯干，有的透明，有的浑浊，质地丰富，形态各异。《吹号者》里有一具光灿灿的铜雕：小铜号。"在那号角滑溜的铜皮上/映出了死者的血/和他的惨白的面容/而太阳，太阳/使那号角射出闪闪的光芒。"这是一座光芒四射的铜雕。铜具有的金黄色光泽，更能折射出吹号手光辉不朽的人格形象。《古松》与《乞丐》是两座铁雕。古松的"身体是铁质和沙石熔铸而成的"。乞丐"徘徊在铁道的两旁，伸着永不缩回的乌黑的手"。诗歌一开头就将两条黑色铁道拉入眼帘，给人坚硬的铁质感，乞丐伸着乌黑的手，这是一只用铁质材料才能雕出来的饱经沧桑的手。《哭泣的老妇》是一座木雕。"她像一株百年的古树/她的手抖动在头上/像两条被风摇撼的枯枝。"运用木雕更能生动呈现老妇的枯老。老海员显然是一座椰雕。"他的脸像椰子壳的颜色，身躯也像椰子一样直挺"。《写给小睡车里的婴孩》则是一座明快亮丽、洁白无瑕的汉白玉石雕。婴孩的嘴像一朵小花，含着橡皮的奶头，碧蓝的眼睛里倒映着布拉格的天，空中的飞鸟和柔软的白云。婴孩静静地躺在小睡车里，年轻的妈妈看着一本书，慢慢推着小睡车走在河边林荫道上。一片安详与温馨。洁白无瑕的汉白玉雕出了那种纯净、圣洁的境界。
3、雕塑色彩
艾青诗歌中的塑像具有各种各样的色彩：灰褐、灰白、棕、黄、紫、黑等。艾青诗大体有两类色彩。一种是明亮的色调：红色、绿色、蓝色、粉色、白色等，表达作者欢快的心情。另一种是暗色调：灰褐、灰白、棕、黄、紫、黑等色彩，表达作者忧郁的心情。在艾青诗歌雕像中，主要色彩呈暗色调。老海员的脸"像椰子壳的颜色"，乞丐有一只"乌黑的手"，老人有"紫铜的面色"，"黄土一样灰黄"的皮肤，驴子有"灰色的眼瞳"，船夫有"褐色的脸"。色调沉郁、悲壮。
4、雕塑刻痕
艾青诗歌中的塑像具有清晰可见的雕塑刻痕。礁石，"它的脸上和身上/像刀砍过的一样"。刀是雕塑时使用的一种工具，砍则是雕塑时运用的一种方法。诗人将雕塑工具和雕塑手法一并写入诗中，甚至还将雕塑的动作过程也写了进去。"一个浪，一个浪/无休止地扑过来"。"浪"即"刀"。礁石经受着海浪一刀、一刀的雕琢。那种轻快不粘连的熟练，那种敏捷不间歇的飞舞，刻刀雕刻的情状生动地再现出来。艾青还着重写"皱"。"皱"，就是鲜明的雕塑刻痕。山岩的古松"裂皱那么深，那么宽而又那么繁复交错"，船夫的脸"褐色而刻满了皱纹"，老人"弯着的手的皱裂的手掌的皮肤里蜷伏着衰老的根须"。
二、艾青诗歌雕塑美的生成原因
1、意象单纯、坚实、鲜明
艾青主张朴素、单纯、集中、明快的诗风。这也正是雕塑艺术的美学风格。雕塑要求内容朴素、单纯、集中，不宜描写复杂的情节，语言要高度精炼，取材要避免庞杂和繁琐，雕塑人物正在做什么既要使人一目了然，又要使人感到人物性格和情绪状态的丰富性。雕塑在形式上强调基本形的明快、突出和质感的浑厚、饱满。基本形含混不清，就会像一袋泥巴，一袋土豆，很难打进视觉中去，即使你在细节拼命精雕也无用。《补衣妇》刻画了一个坐在路旁给人补衣服的妇女形象，内容单纯、明确、轮廓清晰，让人一目了然。《老人》刻画的是一个在田里正举锄用力挖掘的老人形象，立于天地之间，莽莽苍苍中更显分明。《乞丐》中是一个衣衫褴褛，用固执的眼凝视着你，伸着永不缩回的手的乞丐形象，刻画得单纯，静穆，让人难以忘怀。
2、形象具有立体感
雕塑要求立体感。艾青诗歌中的形象具有立体感。它的立体感由诗中雕塑姿态的包孕性与环境虚拟性共同塑造。王朝闻说："雕刻的某一姿态，和京戏的塑型不同之处，在它不像京戏的塑型那样只是进展中的某一动作的暂时休止，而是前因后果的综合。"这句话解释了"姿态的包孕性"。 罗丹认为雕塑要表现运动，就要表现出从一个姿态到另一个姿态的转变，以使观赏者看到它的过去和未来，指的也是这种"前因后果的综合"，即姿态的包孕性。《老海员》中的老海员，"他站在轮船甲板上/迎着海风看着前方/他的脸像椰子壳的颜色/身躯也像椰子一样直挺"。老海员要去何方？前方是风险还是曙光？他的姿态呈现了他的过去和未来，他为我们的想象提供了必要的起点，"扩大了纵的时间"（《王朝闻文艺论集》），使人"看见了"与人物这一状况互相联系的其他状态。王朝闻说："圆雕不宜具体描写环境，却也要用虚拟的方式使人感到无形的环境存在。"《老海员》中，船夫那种望着大海的忧郁的眼神和神情，让人读出许多内容。"大海"就是虚拟环境。诗人没有具体描写大海，在雕塑中也未出现。它只是着重描写人物形神，为观赏者的想象活动提供了必要的起点，让读者在感受上"扩大了横的空间"，使人看见了"大海"。
3、形象静谧无声
（1）善于刻画无声的人与物。雕塑是一首无言的诗。艾青前期诗中的人与物大多是生活的苦难者。他抓住其呆滞的眼神，静态的动作刻画了很多无声的人与物。水牛"巨大的眼睛含着忧郁，望着田野的广阔与荒凉"，农夫"两脚踏在土地里，像树根一样难于移动啊"，船夫与船"老是阴郁地凝视着空茫"。"含着微笑，看着海洋"的礁石，"凝视着你，伸着永不缩回的手"的乞丐，"无声地给人缝补，无声地想着他的家"的补衣妇，无不如此。
（2）善于刻画连续单一性动作。睡车里的婴孩被妈妈"推着"，礁石"无休止地扑过来"，老人"继续着翻掘"，这种连续一贯的动作具有同一性，反复性，很容易被看成一个动作，在人们的视觉想象中凝固下来，成为"美的凝结，有质量与硬度的体质"。（文化与传媒学院 马丽）