这是一场关于末世绝望的爱情，是一段湄公河支离破碎的回忆， 是一次光与影制造的、纯美的感官享受。情与欲的交杂，混迹在光影的斑驳中， 时而强烈， 时而微弱， 但从未消失。
情欲犹如一列轰隆作响的火车，驱动人物的欲望爆发。 “性” 作为人类最为本质的天性， 在片中成为欲望的诱发点和人物的动力支撑。弗洛伊德把欲望看做是人类的 “本能” ， 并以此作为人格的推动性或机动性的驱动力量， 是身体内刺激的源头。女孩简身着宽松的衣裙， 倚栏眺望， 小脚抬起， 红润的嘴唇微微翘起， 尽管戴着男士毡帽想与外界隔离， 但散发的荷尔蒙的味道早已弥漫开来。看似隐藏的欲望，颦蹙间被蓬发得淋漓尽致。实体在影像中的举动不单是连接事件本身，更是一种隐性的符号显像。麦茨在 《电影符号学》 中把 “经由符号系统来理解影片所传达的信息的人为过程” 称为电影 “意义的呈现” ， 通过独特的“表现材料” —— —摄影影像作在实体的运动之中。简和东尼的第一次交谈、 第一次触摸， 在充满暧昧的影像中把隐藏的欲望成倍放大， 是两人情感与肉体上的碰撞，火花四溅， 骚动迭起。对于情欲的追求把他们带入了无法逃脱的深渊，爱愈深，情愈切， 被压抑的情感带来扭曲的快感。
情欲犹如一次欲罢不能的陷落，沉浮世俗的丑恶病态。殖民统治下的越南满是堕落阴暗的阴影， 鸦片的腐蚀， 金钱的渴望， 现实的压迫， 都在暗示着这是一个畸形的社会。麦茨说电影影像是能指的， 因为它用在场的方式表现不在场。摄影机用全知全能的“上帝视角” 让观众介入电影， 见证每一个场景的变置所引起的现实的变化。在特殊的历史情境下， 时代的阴影也腐蚀着所依赖它的每一个人。简的一家是社会的缩影， 也是种种不幸的一种。正如列夫 · 托尔斯泰那句 “幸福的家庭都一样， 不幸的家庭各有各的不幸” 。母亲沉沦于现实， 满是金钱的味道； 哥哥堕落粗暴， 靠吸食鸦片过活；弟弟软弱善良却早早离去； 简为了整个家庭，陷入情与利的漩涡，羁绊一生。美好的东西转瞬即逝， 剩下满目疮痍的人情世故， 现实的压迫让人心甘情愿的暴露缺陷，毫不掩饰， 赤裸裸的追求。简的情利交易让原本濒临崩溃的生活重燃希望， 种种丑恶的嘴脸也在金钱面前暴露无遗。实体在影像时代的命运让人惶恐， 有的如贪吃蛇一样吞噬着影像， 对速朽的人生抱着犬儒的无谓， 有的则竭尽全力地生产影像， 试图以在影像中的永生求得永恒。对现状的挣扎， 也似乎是对不公命运的反抗与控诉。
情欲犹如一把无形有力的枷锁，禁锢绝望的爱情挣脱。明斯特伯格通过对心理过程的逐层分析， 提出了电影的素材譬喻：不同层次的心理活动。整部电影如影随形的简的旁白代表了简的心理活动， 也把她定义为一个无法从记忆里脱身的 “朗读者” 。两个不同肤色， 不同阶层的矛盾着的个体在情欲的诱使下尽享肉体的欢愉，仿佛陷入无法逃脱的深渊， 满是呻吟与肉体的冲击， 在堤岸肮脏邋遢角落中翻腾着。他们在高潮中沉沦， 并以高潮作为掩护， 试图把情感简化成交易的内心戏。这些呈现不禁让人在抑制被撩拔的情欲中， 生出了一点点悲天悯人的情怀来。东尼的内心是矛盾的，他难以舍弃财富去追求爱情， 几千年的封建礼教也让他无从反抗， 只能静坐在车中伫目远望， 伴随着轰鸣让往事如烟散去。简的离去是对残酷现实的服从， 充满偏见的城市无法容纳她的身影， 个体面对庞杂的历史背景的反抗犹如螳臂挡车， 最终只能被历史碾压。随着电影时空的切换， 只留下黑白的影像与无声的叹息， 仿佛如梦境般的迷离， 把这段禁忌爱情渲染成似曾相识的经历。在现实与想象的交织中， 让每一个见证者陷落进拉康所提出的 “镜像阶段” 。
每一次肉体的交姌都是一次情感的碰撞，情与欲的羁绊终其一生，他们依旧是情人。