文章内容

　　千手千眼观音像壁画残片。佛像脸型丰润饱满，线条柔美刚劲。
　　描绘于阗国中来自中亚与东亚的僧侣的壁画
　　晋代舞伎图壁画.壁画以铁红色为主，人物线条优


　　于阗画派在中国美术史上是一个十分重要的流派，但却没有真迹存世，只留下古代画论中的评价和宋人的临本，这是因为于阗画派的作品基本是壁画，这些旷世杰作已随着寺庙建筑或颓圮倾倒、或毁于战火，失落在历史长河之中。然而在古于阗（现今的新疆策勒地区）的佛教遗址中，经考古专家的辛勤努力，我们可窥于阗画派的真迹，尽管这些画作属早期于阗画派，比成熟期的于阗画派要早五、六百年。由于古于阗地处东西方文明交汇的通道上，我们可从早期于阗画派的造型语言中读出所蕴含的丰富信息，他们的种族特征、迁徙来路、如何皈依佛教信仰、如何受到犍陀罗艺术与中土文化艺术绵绵不断的滋润等，逐步成长出一种活力四射的地域文化艺术类型，为中华文化艺术史贡献了浓墨重彩的一笔。
　　在佛教信仰滥觞中华大地的魏晋南北朝时期，一代大师曹仲达乘佛教艺术东渐之风而创造出“曹衣出水”，线型受犍陀罗/笈多佛像“湿水衣褶”的影响，线性则与顾陆的“高古游丝描”并行。至尉迟跋质那和尉迟乙僧（尤其是后者），发展出一种中气十足的雄伟画风，其凹凸洇染画法的惊人效果，具有“堆起绢素而不隐指”的神秘感。他独创的“屈铁盘丝”线条，其气韵、笔势、力度受到大唐剑器舞的深刻影响，而剑器舞则受来自西域的“浑脱”裸体舞的影响，将春秋战国以来的中土剑术传统推至新的高峰。这对于尉迟乙僧来说意义非凡，不啻是返回了祖先故土的记忆。正是在唐代开放而活跃的社会文化背景下，于阗画派的壁画与诗歌（李杜）、书法（张怀）、绘画（吴阎）、音乐（琵琶）、剑舞（公孙大娘）……等等，共同构成盛唐艺术如灿烂繁星般的辉煌景观。
　　公元2世纪兴起于中亚/西域地区，公元5—6世纪成熟于中土的“于阗画派”，曾极大地影响了当时中国的绘画面貌和艺术格局，该画派在用笔方面，以“曹衣出水”、“屈铁盘丝”的线描手法独树一帜，与中原顾恺之的“高古游丝描”、吴道子的“兰叶描”三足鼎立，形成中国画造型用线的经典范式之一。但需要注意的一点是，在两汉时期，于阗地区已有大量佛教壁画存在，我将之称为“早期于阗画派”，它对于学界研究于阗画派具有十分重要的价值。
　　于阗画派作为一个独立的艺术单元，无论是早期或成熟期，都受到两大主体文明的影响，其一是犍陀罗文化，其二是中土文化。
　　犍陀罗不仅是指一个地理概念，同时也谓指一种文化概念，更准确地说是希腊化与中亚整合的文化概念，其理念是亚历山大的名言“建立东西方文化联合体”，它被有效地包含在马其顿帝国的“世界主义”（来源是波斯的普济主义，即“王中王”概念），从居鲁士时代开始，始终贯穿在波斯帝国制定的国策战略之中。这是继亚述帝国之后的第二次全球化。由波斯帝国的普济主义而引发的希腊化世界主义，成为轴心时代最广泛的一次全球化运动，它的继承者是罗马帝国的世界主义与西方的世界主义。希腊化对犍陀罗文化的塑造，具体展现在亚历山大东征印度的动态过程之中。希腊人的观念透过17座亚历山大城而渗入从印度河流域到阿姆河/锡尔河流域的中亚大地，这些城池以严谨的希腊式规划、公共建筑为主要格局，而展开希腊化的生活方式与艺术形式。因此，“以建筑为背景的雕像艺术”，是犍陀罗艺术的精髄，而希腊化文明对柏拉图理念的倾身姿态，对人体表现理念的广泛运用，以及希腊式造型原则———“心身至善”、“体液平衡”、“黄金比例”，构成了犍陀罗雕刻艺术的内核。
　　犍陀罗佛像有如下特征：人物形象具有希腊“静穆的崇高、庄严的伟大”风格（温克尔曼语），面相端庄、比例适宜，神情为“颔首垂睑”，是希腊佛教徒对释迦牟尼本人德行的想象与人格的希冀，转换为具体的形态之表征。通过衣褶来表现人体。这原为希腊造型艺术的重要特点，古希腊人对日常所穿亚麻裙袍与人胴体之间的关系有深刻体认，我们可以从希腊柱式———多力克、爱奥尼亚、科林斯柱式，以及后来的罗马柱中，看到这种认识深入生活的程度。犍陀罗佛像的衣褶明显来自公元前5世纪希腊雅典城邦经典雕刻像中的“湿水衣褶”，大英博物馆中的命运三女神便是典例，它经过希腊化的长途跋涉，在犍陀罗创化为纯净沐浴的胴体意象，以肢体语言来言说佛性之庄严伟大。
　　贵霜佛像是犍陀罗后期风格，它可视为希腊化的中亚变体，具有中亚草原民族的体质特征，如“迦毕拭风格”的“四倍首”样式，它在云冈昙曜五窟第20窟主佛形象中有典型体现.这种风格在贵霜第三代王迦腻色迦主持的“迦湿弥罗结集”之后迅速向中亚与西域传播，于阗应该属于此范畴。从图像学层面上来看，早期于阗画派受到贵霜时期犍陀罗艺术的决定性影响。
　　“于阗画派”的代表人物有两位，一位是来自中亚曹国的曹仲达，另一位是来自于阗的尉迟乙僧。他们个人的经历本身就是一部传奇，折射出魏晋—隋唐时期民族大融合、文化大交流、艺术大发展的时代风貌。
　　曹仲达是中国南北朝时期著名画家，公元5、6世纪人，具体生卒年不详。一般认为来自中亚曹国，也就是现今乌兹别克斯坦的撒马尔罕一带，曾任朝散大夫。据史书记载，曹仲达擅画人物、肖像、佛教图像，尤精于外国佛像，所画人物以稠密的细线来表现衣服褶纹贴身，即“其体稠叠，而衣服紧窄”，意思是他画的人物的衣服好像刚从水中出来，被时人称为“曹衣出水”，与唐代画家吴道子的吴带当风画风并称画史，但无作品传世，我们只能从现存的北朝佛教造像风格中，推断出他的影响。
　　尉迟乙僧为唐代大画家，于阗国（今新疆和田）人，亦有吐火罗国人之说。乙僧善于描绘所有他所见到或想到的任何事物：人物、花鸟、肖像、佛像，尤擅道释壁画。中原各名家画法，从顾恺之春蚕吐丝描、陆探微高古游丝描，到周肪的云里彩袖描、阎立本的钉头鼠尾描、吴道子的兰叶描，均入乙僧法眼，兼收并蓄之，最终发展出独树一帜的“屈铁盘丝描”。尉迟乙僧一生多创作大型佛教壁画，据史书记载，尉迟乙僧于仪凤二年（677）在长安宝光寺东菩提院创作他一生的代表作《降魔变》壁画。被当时舆论赞誉为“精妙之状，不可名焉”。《降魔变》中的人物姿态，千怪万状，说明画家的内在心像之丰富充沛，当时人无不啧啧称奇，被传颂为“奇踪”。段成式《京洛寺塔记》中记载：“四壁画像及脱皮白骨，匠意极崄，又变形三魔女，身若出壁”。此处所说的“脱皮白骨”，是指画家将佛陀画成类似犍陀罗“释迦苦修像＂那种皮骨分离的苦行状态，以示求道成佛的决心。这与尉迟乙僧晚年创作于阗王族供养群像时的心态一样，通过对犍陀罗佛像风格的回归而显示皈依佛教信仰的赤诚。
　　在表现手法上，尉迟乙僧将印度、中亚及西域本土艺术的表现形式，与中原地区传统相结合而创化出独特的绘画技法，时人评“小则用笔紧劲，如屈铁盘丝，大则洒落有气概”。唐代评论家窦蒙对乙僧的用线有这样的评论：“澄思用笔，虽与中华道殊，然气正迹高，可与顾（恺之）陆（探微）为友”。意思是说他的用笔非常纯粹，虽然和中土的用笔传统不同，但气息端正、笔迹高雅，达到了与顾恺之、陆探微同样的高度。
　　尉迟乙僧独创的“屈铁盘丝”描有两个显著特征，其关键词是“力度”，既有“刀圆则润、势疾则涩，紧则劲、险则峻”的磅礴蓄势张力，又有“锥划沙”的中锋禀持沉力，这一过程实际上是一个将西域民族血质与中原审美情怀有机结合的过程，也是中土道释绘画中最具价值的部分。从宏观的历史视角来看，它是轴心时代两大东方文明相遇的结果，在魏晋南北朝/隋唐时代达到髙峰。
　　以上的评价与赞美之词是否完全概括了于阗画派的风格特点了呢？不然，其实还有很多要点未能敞露，这是因为，在那个风云变幻的伟大时代，有许多意想不到的重要文化因素相互冲撞与激荡，大部分已失落于历史的长河之中，需要我们去仔细地挖掘和辨别。
　　就文化定位的而言，于阗画派是夹在犍陀罗文化与中原文化之间的一个独立艺术现象，也可以说是印度文明与中原文明相遇后的一个亚文化衍体。
　　于阗画派（尤其是早期画派）具有中亚人的强烈民族血质，他们在逐步摒弃原始图腾、萨满崇拜，皈依佛教信仰的漫长过程中，受到中土文明持续不断地强大影响，达玛沟壁画便是这一过程的视觉见证。成熟期的于阗画派在中原进一步获得南北文化滋养，从而取得辉煌成就，但遗憾的是，由于历史原因竟无原作可见！有幸的是，我们可从早期于阗壁画残片中看到于阗画派的童年版本，其中许多古已有之的特质，不仅折射出曹仲达、尉迟乙僧那超凡脱俗、雄奇豪迈的画风，而且反映出在信仰一致的前提下，中原文化在形式语言层面对西域艺术的赠予，以及隐含的西域文化对中土文明的回馈，正是这种双向流动，构成了中华文明在盛唐时期的泱泱大观。
　　（丁方，2011年至今为中国人民大学艺术学院教授、博士生导师，曾任中国人民大学艺术学院院长；顾生蓉，中国人民大学哲学美术专业博士，硕士和博士皆师从丁方教授。）
f