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　　上个世纪三十年代初期，由于重视教学和师资引进，成立不几年的国立山大，俨然在文科实力上与北大相抗衡，以至于发生了北大胡适之校长与国立山大杨振声校长互争人才的逸事。争的结果之一就是国立山大外文系主任梁实秋离开山大北上。梁的离席，无疑使正处在发展良势的国立山大顿失一骁将。这种情形，正像上一幕剧刚刚收获雷潮掌声，下一场大幕即将拉开之际，三教九流皆有一个心理约定：要睁大眼睛好好看看下一个出场的是何样人士！唱腔叫不叫座，演技能被喝彩与否，能否锦上添花，都成为人们最为热切关注的。
　　1934年，位于鱼山路5号的国立山大外文系，送走了一位兼通中外文学的莎士比亚专家梁实秋，迎来的人又将如何登场并演一场精彩的大戏呢？
　　洪深的在国立山大的登场竟然如此的具有戏剧意味。
　　对于这个已经在戏剧界、电影界翻腾得红热似火的人来说，这一幕也是他一生多个出场的某一次，不过对于求贤若渴的国立山东大学来说，他的出场仍然具有华彩绽放的意义，以至国立山大对他的到来抱有热烈的期望：本校外文系得洪先生，必日有进展。
　　来国立山大教书的洪深，已是声誉满身，在中国现代话剧和电影界创造了多个第一：1916年创作中国现代文学史上第一个较完整的话剧剧本《贫民惨剧》；1925年创作出中国第一部较为完整的电影剧本《申屠氏》，1931年编写第一部有声电影的剧本《歌女红牡丹》；是中国留学生中选学戏剧第一人；在中国首倡男女登台同演话剧之风；通过导演西方改编剧 《少奶奶的扇子》，首次建立起正规的导演制，也首开中国电影“心理剧”的滥觞；为戏剧正了名，使新剧登上了中国的大学讲坛，成为一门专业学科；他编写的《电影术语词典》，收录编剧、导演、摄影等二十五类电影词目近六百条，并注有英文或法文，1935年在上海出版，是中国最早的电影辞典。……同时，洪深还在复旦大学教授过英国文学，在暨南大学（上海）任过外文系主任并担任专门文学导师……最为重要的是洪深的个性在这一系列的戏剧活动中得以崭露、明确。他以官家一少爷而入“戏”，甚至甘从卖票保管演员洗漱肥皂等琐事，置亲友的震怒不顾而矢志不移，坚定走上用戏剧改变社会人生之路。他改革中国的文明戏，扭转电影界糜烂风气，将电影和戏剧导入艺术的轨道。抗议美国辱华剧《不怕死》，向法院起诉，使影片主角在美国的报纸上向中国政府道歉。在1930年代，洪深的“斗士”形象已开始确立。
　　这样一位戏剧界的炙手人物，理当应在中国的文艺中心———上海那片广阔的天地里驾驶戏剧乾坤之转轮，为什么接受了国立山大的聘书，到文风相对不盛的青岛来教学？有学者推测说，一方面是由于洪深“被国民党监视了几年，个人的恋爱、事业和友谊都受到打击心情十分抑郁的时候”，另一方面是由于“梁（实秋）先生说项，赵校长力请，俞珊从旁劝驾”的结果。
　　在国立山大，洪深开设了《英文D》、《英文E》、《英国文学史》、《戏剧选读》、《浪漫诗人》、《莎士比亚》、《戏剧概论》、《特别英文》、《古代神话》等课程。深厚的戏剧理论修养和切身的实践经验融会在讲解中，使他赢得了学生的孺慕和向往。期间，他还撰写了一系列理论著作，《电影戏剧表演术》、《戏剧表演术图解》、《电影戏剧的编剧方法》、《现代戏剧导论》等著述。
　　一位决心要做中国的易卜生的戏剧活动家，日常的教学工作显然不能完全释放他对戏剧的热爱之情。于是洪深便利用假期经常到南京、上海去排戏，还组建了山大“话剧社”，以这个小阵地来稍稍缓释他的离开上海的郁闷。在洪深的指导下，“话剧社”在1935年春夏时节排演了英国戏剧家台维斯的三幕戏剧《寄生草》，不仅活跃了山大的文艺气氛，还轰动了青岛剧坛。“因系青市之创举，故各界购买入场券者，积为踊跃”，“门票供不应求，颇多向隅。翌日大雨滂沱，外宾踊跃”。一个学校的剧社能在短短时间获得公演的成功，可见洪深用心之深刻。1935年暑假开学后，洪深又积极支持组建了“国立山东大学戏剧团”，计划排演本校学生柳乃端创作的独幕剧《一士兵》及易卜生的《玩偶之家》等剧。我们不知这些计划实现了没有，但从这些安排中已足能感受到洪深对戏剧的孜孜之情，哪怕是学校社团这个小舞台，他也要尽情地表达。
　　有洪深到来的国立山东大学是热闹的。
　　虽然洪深说：教书使他在经济上要比搞戏剧收入丰厚得多，不过在国立山大这个舞台上，他的志愿并不满足于做一个教书先生，一个戏剧天才被一个小环境处处制筹的那种压抑的窒息的逼仄感，即使相隔了70年，我们还能真切地感受到。是的，在这个舞台他并不尽兴。这是戏剧学科的实践性使然，更多的是洪深个性使然。
　　仔细琢磨，在上海那个大舞台，似乎也能触摸到洪深意兴阑珊的寂寞。若不是恣意之情受到压制，他的离开戏剧界该怎么解释？毕竟他的离开，并非放弃亦非放下，他的灵魂是被戏剧征服了的，他是极其甘心做戏剧的役隶和主导的。所谓《告别戏剧界的诸位朋友》，其实仍旧是不离不弃。
　　他也不可能就此罢手？中国的易卜生，士当以天下为重，戏剧救国的理想之光依旧闪耀在他内心的夜空。
　　小时候的洪深就表现出了对戏剧的热爱，“有时为了看戏犯过规，有时爬墙去看过戏”，在清华读书期间，参与演出、写剧本。1919年洪深放弃俄亥俄州立大学烧瓷工程专业，进入哈佛学习戏剧，他的这一选择是有“开创”意义的，虽然文明新戏、爱美剧在中国也火热地开展起来，中国人渐识京戏之外的戏剧，但戏剧之人在传统的观点中被视为“优伶”，是被贱视的戏子，洪深毕竟是官僚之家的少爷，入戏门似乎是不务正业的纨绔子弟所为。但是洪深没有回头的意思。“那次家庭变故，给我的打击实在太大了，从那个时候起，我就决定，第一，我这一辈子决不做官；第二，我决不跟那些上层社会的人去打交道。我要暴露他们，鞭挞他们”。洪深的父亲洪述祖是民国政府内务部秘书，作为袁世凯系参与了刺杀国民党领袖宋教仁一案。在青岛躲避一年后去了日本又隐居在上海，终于还是被国民党发现而被起诉，1919年被北洋政府判处绞刑。家道败落了，往日的人情皆不再，处于“上层阶级”的洪深才体会到炎凉的世态，也洞察了人世的某种虚妄，尽管他做过辩解：“有的人以为我的转业是由于看破红尘，受了‘人生一戏场耳’这句话的影响，是一种消极的表现，这是他们对我的不理解。”1931年回忆自己走上戏剧之路时，洪深提到是人生中不能忘记的三件大事促使他要去反抗的，一是妻子嫌他书生身份的发达无望而离开他，二是自己在美国留学时所遭受到的“肤色歧视”，三就是父亲的死。这三件事使他做了“在底下的狗”，所以，他总要不肯和“优越”的腐败的上层妥协了。
　　考量洪深父亲的社会地位，他的这种对上层的愤恨之意显然是令人意外和不解的，或许也如巴金要反抗窒息年轻生气的封建大家庭一样，他也要做时代的先锋？在洪深一生的言语中，他对自己的大家庭未有不满的表达。显然和巴金不一样，家庭不是促使他去抗争什么的原动力。那么他反抗上层，鞭打他们的动因在哪里？
　　这洪深的说法固然是已走在戏剧之路上时对自己的一次解释———是外因和内因的共同作用给现代中国孕育出了一个戏剧的奇才，那么对于一个喜欢戏剧的大家庭少爷而言，“与学校四周郊区的贫民交上了朋友，做小买卖的，拉洋车的，赶大车的，跟驴子的，他和他们一起出门挨饿，吃苦，了解贫民生活的凄惨情景”，又为何因呢？仅仅是追求时尚，“自炫其长”？还是他那时已经确定为艺术献身了？就算是，生活优越的他对底层的感受能使“观者悒悒不欢”，着实不易。我一直相信，情感上的同质来自于经验上的相似。综观洪深的一生，反抗和战斗是基调。这种品质来源于性格的敏感，而敏感是由外在环境熏养而成的。大家庭庶出的身份不能不让人对洪深的这种气质多了份理解。压迫人的人，上层官僚，自然在他的内心是不被亲近的，唤起他性格中丝丝温暖的便是普通的人，受着苦的人那种生活的踏实感和承受苦难的坚强。早期的剧本《卖梨人》、《贫民惨剧》等都弥漫着对下层人的悲悯和怜爱。“因为自己做过在底下的狗，总能广遍地同情于一切在底下的狗”的说法可以解释选学戏剧之后的一切活动，青少年时期的洪深“做少爷沾染得很深的”，但他的内心敏感脆弱，远非是能轻易堕落的少爷，他接近并尝试着去体验贫民的苦，就意味着他的内心自觉或不自觉地在践行着 “人生而平等”的信仰，并且为得到这种平等，他的内心激荡着一种不服气的要强气流，一旦找到合适的环境，必将喷涌而出，融造一个强势的人生。回国后的心理分析剧《赵阎王》，编导的电影《申屠氏》、《歌女红牡丹》以及隐含着家族史的《劫后桃花》等都延续了对上层的反抗和揭露。洪深说：“《贫民惨剧》与《赵阎王》都是我阅历人生，观察人生，受了人生的刺激，直接从人生里滚出来的，不是趋时的作品。”体味到卑微和弱势的艰难，显然是在正式选择戏剧为人生方式的之前之后都是连续的，所以他的反抗就有了普遍的意义，那就是一种自觉理性的权利争取，反抗的对象也是广义的，即一切不合理的压迫人的阶层、秩序、观念。戏剧，是洪深喜欢的并用于反抗或改造人生的途径和方式，这一种自觉的使命感是现代中国知识分子共有的标记。经历大家庭生活以及家庭巨变之后的洪深在他的戏剧实践中贯穿了这样的精神主线，这也是他加入“左翼”的一个精神质因吧。
　　这种反抗的气质，的确需要通过一种激越的场景做衬托才能宣扬出来。如在留学期间编剧《虹》抗议协约国出卖中国的主权，如抗议美辱华剧对中国民族的歧视，那都有一种宏大的时代背景作衬托，所以他的反抗是激越的淋漓的，是振奋人心的。在上海的戏剧活动是不那么酣畅的。在他离开电影界的告白中，我们可以体味到他内心的郁郁和苦闷。他要“描写迷惑矛盾的人生、隐微难言的个性、迂回变迁的心理，显着浓厚的空气，使一个人有一个人的特色，一场戏有一场戏的滋味”，但是 “自以为擅长而得意的几点，正是观众以为乏味而忽略的几点”所以只能“导演方法要改一改，眼光要改一改了”，也得暂时脱离开去寻个可以思考的容身处了。
　　虽然是讲他在戏剧的艺术性和市场性之间徘徊苦闷，但在他的《现代戏剧导论》中却对同是戏剧理论家的宋春舫在《中国新剧剧本之商榷》中提出的“戏剧是艺术的，而非主义的”的主张加以指责———“宋氏这种议论，是忘记那从事新文学运动的人介绍翻译西洋剧本的本来意义了”；他“竟是劝人弃置西洋的‘问题剧’而去采用那西洋专为赚钱而写的热闹曲折的‘善构剧’了。”现在看来，洪深所强调的“艺术性”与宋春舫所说的“艺术性”是有区别的，从戏剧艺术本身来看，宋的说法更有本体论意味。我将洪深的这种矛盾看作他的一个个性特征。并不是他的艺术性不被接受，只是西方艺术形式不适应中国的土壤而已。洪深所坚持的是“戏剧家负有重大的使命，就是将他观察与阅历人生的结果，采取有意义有关系的一片段，编成一节有趣味的故事，用日常人生的动作（不外乎衣食住）搬演出来，使观众看时受有重大的刺激……直接造成观众伟大的人格，间接便改善了人生。德国之歌德，挪威之易卜生，现时英国的萧伯讷，都能不辜负这个使命的。”
　　在他那里，戏剧是一种改造社会人生的工具，所以他坚持戏剧的时代精神，“凡一切有价值的戏剧，都是富有时代性的”，“因为人生是不能不分时代的”。现代中国社会的时代精神也正是反抗一切压迫，寻找合理的社会制度，维护作为人本身的价值。洪深所要把握的是这样的时代精神，所以他的戏剧品质和中国的环境要等到一个成熟的时机就可能结合出他期待的完美之境。
　　追求更大舞台的洪深，教学显然不能充分表达，甚至青岛洁净的空气、安逸的生活对他简直都是一种束缚，但他试着去创造任何可能的机会。他写出了剧本 《劫后桃花》，抒发了经年萦绕心头的家族隐秘情绪，表达了对吞噬中华民族利益和中国人个人利益的外敌的愤慨，讽刺鞭打了一切奴颜婢膝的民族败类。这部剧作是洪深在艺术上和思想上达到颠峰的结晶。在学校的几次演讲中，也贯穿着他的“理想之道”。勉励同学要“各人应忠于所学，以备来日为国报效”，是从“使命”立意的。在学校运动会的讲演中，也是建议不要计较个人的利益而无畏地去担当责任，鼓励学生要有宏大的气魄和使命感。在1935年的暑假，他与同居青岛的老舍、吴伯萧等同仁创办了《避暑话录》周刊，在《发刊词》中他说：“他们要和政治家的发施威权一样，发挥所谓文艺者的威权”。不过连这样非常曲线的反抗，也在出了10期后就停止了。一个对他来说并不宽敞的反抗通道也被阻塞了。
　　国立山大学运的爆发，终于使原本期待给激情找一个出口的洪深再也不能安稳在教学研究上，他必得要去加入到更火热的洪流中去，去奉献他那十二分的力，十二分的生命激情了。他投身抗战文艺的大潮流，在那汹涌澎湃的时代浪潮中，在血与火的战斗中，编剧、导演、演戏，尽情地演绎自己的戏剧使命，为民族争尊严，为人民争人格，敢说敢写“像一团烈火”，向一切的黑暗掷出戏剧的光，像勇往直前的黑旋风，感情奔放，无所顾忌，像“一门大炮”，轰击着所有阻挡人站起来的黑暗势力。他找到了他需要的那个舞台。